Música eletrônica (música eletrônica no Brasil) é toda música que é criada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos. Tais como sintetizadores, gravadores digitais, computadores ou softwares de composição. A forma de composição é geralmente intuitiva e muitas vezes pode ser feita até mesmo por pessoas com pouca experiência musical. Os softwares são desenvolvidos de forma a facilitar a criação das melodias e ritmos.
Por sua história passou de uma vertente da música erudita (fruto do trabalho de compositores visionários) a um elemento da música popular, primeiramente bastante relacionado ao rock e posteriormente discernindo-se como um estilo musical próprio (principalmente relacionado com a música popular nos sub-estilos considerados dançantes tais como o techno, acid, house, trance e drum 'n' bass, desenvolvidos a partir do auge da música disco no final da década de 1970). Atualmente existem várias ramificações do estilo, tanto eruditas como populares.
 

Década de 1890 a 1940: os primeiros artistas e equipamentos

Data de 1897 o mais antigo instrumento musical eletroacústico. Foi uma invenção de Thaddeus Cahill, conhecida como dinamofone ou telarmônio. A máquina consistia num dínamo elétrico, associados a indutores eletromagnéticos capaz de produzir diferentes frequências sonoras. Estes sinais eram comandados por um teclado e um painel de controles e difundidos pela linha telefônica, cujos terminais estavam equipados com amplificadores acústicos, colocados em locais públicos. Veio a verificar-se que a emissão musical interferia com as chamadas telefônicas, o que era insustentável. O instrumento tinha a capacidade de sintetizar sons com os timbres desejados, por sobreposição de parciais harmónicos. O sistema que permitia este desempenho tornava a máquina extremamente complexa e de dimensões gigantescas. O compositor Ferrucio Busoni mostrou interesse pela invenção, potencialmente geradora de novos conceitos harmônicos, não tendo no entanto apoiado diretamente o projeto.
 

O theremin e o movimento Futurista

Com o final da Primeira Guerra Mundial os primeiros avanços foram no sentido de tornar os  equipamentos   mais  econômicos  e  compactos.  Uma  dessas invenções  foi  o Thérémin  (teremin),   desprovido   de  teclado, munido   de dois detectores de movimento que controlavam o volume e  a altura do som  a partir do movimento  livre das mãos  do executante. Apesar  das contribuições de   vários  compositores  da época, na  atualidade, as Ondas Martenot são o único exemplo vivo, em obras como "Turangalîla" e "Trois Petites Liturgies" de Olivier Messiaen. Mais tarde surgiram instrumentos polifónicos como o Givelet e o  órgão Hammond, cujos  potenciais foram imediatamente reconhecidos  e explorados. O Givelet tinha a  capacidade de  ser programado, o  que foi  mais tarde largamente  ultrapassado pelos sintetizadores e pelos computadores que viriam a surgir cerca de 25 anos mais tarde.




  Léon Theremim executando um teremin,
  equipamento de sua autoria

O movimento Futurista, iniciado pelo poeta Filippo Marinetti, rapidamente se expandiu pela Europa, na defesa da liberdade da expressão artística, que se revelou na música pela utilização de técnicas de produção sonora não convencionais até então. Luigi Russolo propôs, na década de 1910, em The Art of Noises^[1], a composição musical a partir de fontes sonoras do meio ambiente, na busca da variedade infinita dos ruídos. O efeito prático desta proposta foi a construção de instrumentos produtores de ruído como o Intonarumori.
O compositor francês Edgard Varèse, foi pioneiro na exploração de novos conceitos de expressão musical. A sua técnica de instrumentação revelava um ruptura com a escola vigente no Conservatório de Paris, quebra essa absolutamente necessária para a aceitação de fontes eletrônicas na composição musical. O conceito de análise e de “regenese” dos sons foi explorado por Varèse na sua obra instrumental, obrigando-o a utilizar os instrumentos como componentes de massas sonoras de diferentes timbres, densidades e volumes. As aspirações de Varèse no campo da música eletrônica foram bloqueadas por razões financeiras e pelo deficiente apoio que recebeu. As obras teóricas de Thérémin, inventor do instrumento com o mesmo nome, debruçavam-se sobre os princípios analíticos na música, de forma sistemática e científica, antecipando a metodologia da composição de música eletrônica.

Novos equipamentos magnéticos

Darius Milhaud e Percy Grainger utilizaram a capacidade de gravação e reprodução em vinil para deformar sons gravados através da variação da velocidade de leitura. Hindemith interessou-se especialmente pela capacidade de reproduzir os sons dos instrumentos acústicos eletronicamente, idéia que Varèse conseguiu contornar. Na década de 1930, os principais avanços foram nos sistemas de gravação. Depois de tentado um sistema de gravação óptica, revelou-se mais vantajosa a gravação em suporte magnético. O maior avanço ocorreu na Alemanha em 1935, com a invenção do magnetofone, que utilizava fitas plásticas impregnadas de partículas de ferro. A fita magnética não permitia no entanto a visualização por meio de gráficos do som, desvantagem que teve pouca importância. Até 1945, as principais linhas de desenvolvimento foram na concepção do som musical, no interesse pelos princípios da acústica, que permitiram o avanço no campo da música eletrônica.

 Uma fita cassete usada em magnetofones
 

Década de 1940 e 1950: musique concrète e elektronische musik

A Segunda Guerra Mundial forçou o desenvolvimento tecnológico a vários níveis que, cessado o fogo, se revelou determinante no progresso da música eletrônica. O clima de reconstrução econômica proporcionou incentivos de várias instituições, sobretudo das emissoras de rádio, que dispunham de estúdios bem equipados. Em Paris e Colônia estabeleceram-se duas diferentes correntes na música eletroacústica que duraram toda a segunda metade do século XX: respectivamente a corrente da musique concrète e a elektronische Musik.
O grupo francês foi resultado da iniciativa de Pierre Schaeffer, engenheiro eletrotécnico, criador do conceito de musique concrète, assim chamada por partir da gravação e transformação em estúdio de objetos sonoros (sons do ambiente, dos ruídos aos instrumentos musicais) recusando a utilização de instrumentos eletrônicos. As primeiras composições de Schaeffer, que incluíam a manipulação sonora por meio da variação da velocidade ou do sentido de leitura das gravações, tinham um efeito musical fraco, incoerente pela sua natureza fragmentária. Mais tarde, com a melhoria da tecnologia e em associação com o compositor Pierre Henry e o engenheiro Jacques Poullin, fundando em 1958 o Groupe de Recherches Musicales, surgiram as primeiras composições de resultado satisfatório: Symphonie pour un homme seul^[2] e a ópera Orpheé 51, esta última utilizando aparelhos como o Morphophone e os Phonogènes, que operavam sobre gravações em fita magnética.
 

Curso de Verão de Darmstadt

Como resultado do desacordo gerado entre franceses e alemães, no curso de Verão de Darmstadt (1951), Schaeffer publicou o ensaio Esquisse d’un solfège concret que veio reafirmar e sistematizar as suas idéias no panorama de então. Os seus estudos levaram-no à publicação, em 1966, de Traité des objets musicaux, com base dos estudos preliminares de Esquisse d’un solfège concret. Nesse trabalho, Schaeffer estabeleceu 33 critérios de classificação divididos pelas três dimensões fundamentais do fenômeno sonoro – o plano harmônico, o plano dinâmico e o plano melódico – que permitiam 54 000 combinações distintas. Apesar dos estudos aprofundados que efetuou, Schaeffer não conseguiu mais do que meras ligações passageiras com compositores como Boulez, Messiaen, Milhaud, Varèse e Stockhausen, estes talvez desencorajados pelos resultados sonoros pouco refinados. À medida que técnicas de processamento eletrônico se tornavam mais aceites, os princípios da musique concrète perdiam prosperidade. A conjuntura forçou Schaeffer à mudança para um perspectiva mais universal - experiences musicales – o que levou à aproximação ao conceito da Elektronische Musik. No início dos anos 1960, Henry fundava o seu próprio estúdio, Xenakis começava já a utilizar os computadores, dois exemplos entre as muitas outras linhas de inovação, chegando assim ao fim o monopólio de Schaeffer.
No curso de Darmstadt os cientistas Robert Beyer e Meyer-Eppler apresentaram trabalhos sobre a síntese sonora eletrônica que despertaram o interesse de alguns dos compositores presentes, entre eles Herbert Eimert. Os três homens formaram uma associação informal que, com o apoio do diretor técnico da Rádio de Colónia, foi pioneira na criação de estúdio de música eletrônica na Alemanha. As primeiras experiências musicais, apresentadas em Paris, datam de 1952 e revelam a utilização de técnicas de serialismo integral, na sequência do desenvolvimento pós Segunda Escola de Viena. Os processos de composição seriais foram motor do desenvolvimento da síntese eletrônica, com o intuito de poder manipular, individualmente, cada uma das propriedades dos sons, distanciando-os assim da sua origem primitiva. A grande questão punha-se: “será que os sons eletrônicos, enquanto fonte universal de material sonoro, podem gerar um sistema estruturador coerente correspondente ao tonalismo?” A resposta estaria num estudo mais aprofundado da síntese sonora, com base nos conhecimentos matemáticos da acústica musical. Foi consensual que o gerador de sinais era o instrumento mais adequado como fonte do material eletrônico. Produz sons sinusoidais (simples) que, sobrepostos, formam todos os outros sons. Outros aparelhos foram utilizados, para além do gerador de sinais: geradores de ruídos, o monocórdio, e o melocórdio - um instrumento com a capacidade de produzir Klangemodelle (sons formados pela sobreposição de determinadas frequências).
 

Desenvolvimentos de Stockhausen

O estúdio foi amplamente divulgado na comunidade musical. Stockhausen foi um dos compositores que estabeleceu uma longa ligação com o estúdio. Lá, realizou muitas das suas obras, entre elas os Studier I e II. Utilizou nesses estudos ferramentas como o cálculo de frequências com base em relações harmônicas, o serialismo de intensidades e durações, o eco e a reverberação, a inversão sonora ou a note mixtur. A técnica da note mixtur baseia-se na sobreposição de sons sinosoidais que não apresentam relações harmônicas com um som fundamental. Na produção do efeito de reverberação, utilizavam-se inicialmente câmaras de reverberação onde o som era emitido e regravado. Caíram em desuso pelo espaço que ocupavam e foram substituídas por métodos mais simples. Para a modulação dos sons eram empregues filtros afinados para certos centros de frequências, que permitiam favorecer ou empobrecer o som num certo campo de harmônicos. Kontakte (1950-1960) é uma das obras mais importantes de Stockhausen, que combina sons eletrônicos com a execução, em tempo real, de partes para piano e percussão.
 

Erase-record-replay

A tecnologia erase-record-replay desenvolvida inicialmente para a produção de eco, foi aí explorada de outras formas, na criação de loops, por exemplo. Outra das características importantes na obra é a utilização da espacialização, através da colocação altifalantes de forma conveniente no espaço de execução. Outros compositores, tais como Brün, Hambräus, Heiss, Kagel, Koenig, Ligeti e Pousseur contribuíram para a extensa produção do estúdio de Colónia. Estes criadores de electronische Musik, constituíram a face oposta à corrente francesa da musique concrète, complementando-se no desenvolvimento da eletroacústica até meados da década de 1960.
 

Década de 1960 e 1970: sintetizadores pessoais e a música popular

Devido à complexidade em compor com um sintetizador ou computador, a maioria dos compositores continuava a explorar a música eletrônica usando o musique concrète ainda na década de 1960. Mas como tal estilo não era gracioso, alguns compositores iniciaram pesquisas para melhorar a tecnologia nesse sentido, levando a três times independentes buscando o desenvolvimento do primeiro sintetizador pessoal.
O primeiro desses sintetizadores foi o Buchla, aparecido em 1963, produto do trabalho do compositor Morton Subotnick. Outro sintetizador foi o criado por  Robert Moog^[3], sendo  o primeiro a  usar um teclado  ao estilo de piano. Em 1964 Moog convidou o compositor Herb Deutsch para visitar seu estúdio em Trumansburg.

  Minimoog Voyager, um sintetizador analógico

Moog já havia encontrado-se com Deutsch um ano antes, ouvido sua música, e decido seguir a sugestão do compositor para a construção de módulos para música eletrônica. Na época de visita de Deutsch, Moog já havia criado protótipos de osciladores controlados, equipamento que Deutsch usou por um tempo, e posteriormente Moog criou um filtro controlado por voltagem. Moog então foi convidado para a Convenção AES em Nova Iorque no qual apresentou o artigo "Electronic Music Modules" e vendeu seu primeiro sintetizador ao coreógrafo Alwin Nikolais.
 

Adoção pela música popular
 

Apesar da música eletrônica ter começado nas ramificações da composição clássica, após alguns anos ela foi adotada pela cultura popular. Um dos primeiro exemplos é o tema para televisão do seriado Doctor Who, em 1963.
No final da década de 1960 Wendy Carlos popularizou a música de sintetizador com os dois notáveis álbuns Switched-On Bach e The Well-Tempered Synthesizer, que reproduziu usando o Moog peças clássicas da Barroco^[4]. O equipamento gerava somente um nota por vez, então para gerar a composição Carlos teve que sobrepor as gravações em um amplo trabalho de estúdio. As primeiras máquinas também eram bastante instáveis, e perdiam a afinação com facilidade. Apesar disso, muitos músicos como Keith Emerson do Emerson Lake and Palmer começaram a usar os equipamentos, inclusive em turnê. O theremin, que é extremamente difícil de ser executado, foi também usado na música popular. O theremin elétrico foi usado em "Good Vibrations" do The Beach Boys, o mellotron foi usado em "Strawberry Fields Forever" do The Beatles e o pedal de volume foi usado em "Yes It Is".
Assim que a tecnologia evoluiu e os sintetizadores tornaram-se mais baratos, foram sendo adotados por várias bandas de rock^[5], tais como The Silver Apples e Pink Floyd, usando os equipamentos como substitutos ao órgão.
 

Krautrock e jazz fusion

Na década de 1970 o estilo eletrônico foi revolucionado pela banda alemã Kraftwerk, que usou a eletrônica e robótica para simbolizar a alienação então atual do mundo em relação a tecnologia. Outras bandas contemporâneas e contemporâneas que também incorporaram o som eletrônico à música popular e principalmente ao rock incluem Tangerine Dream, Can, Neu! e Popol Vuh. Tal movimento acabou sendo pejorativamente chamado pela imprensa inglesa da época como krautrock (uma referência ao apelido sauerkraut dos alemães, que significa chucrute, um prato tradicional daquele país), mas acabou sendo aceito pelo tempo devido à grande influência de tais bandas.

  O Kraftwerk em um concerto

Alguns pianistas de jazz como Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report) e Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra) começaram a usar os sintetizadores em gravações de jazz fusion entre 1972 e 1974. As gravações I Sing the Body Electric de Weather Report e Crossings de Herbie Hancock usaram sintetizadores para efeitos de som em contraste de somente um substituto ao piano.

A composição para Forbidden Planet, por Louis and Bebe Barron, foi completamente composta usando o theremin^[6] em 1956. Assim que os sons eletrônicos tornaram-se mais populares nas composições, outros filmes de ficção científica como Blade Runner e Alien passaram a depender no efeito de ambiente formado por tais instrumentos.
 

Década de 1980 a 2000: a música eletrônica para o grande público

No final da década de 1970 e início da década de 1980 houve grande interesse na inovação em instrumentos de música eletrônica, amplamente pela substituição dos sintetizadores analógicos por versões digitais, além dos primeiros samplers. Na época os samplers eram, tal qual os primeiros sintetizadores, espaçosos e caros, mas em meados da década de 1980 foram desenvolvidos para tornarem-se mais disponível aos músicos.
Similarmente aos samplers, a música eletrônica foi amplamente difundida a partir da década de 1980 através da popularização dos computadores pessoais. A partir de então era possível emular as funcionalidades de instrumentos musicais ou de sintetizadores através da criação, manipulação e apresentação virtual de som. Percebeu-se que diferentes equipamentos não conseguiam comunicar-se entre si devido à diferenças em suas tecnologias. Para solucionar o problema foi criado o MIDI, um protocolo de comunicação destinado a comunicação, controle e sincronização de informações de áudio entre dispositivos como teclados, sintetizadores e processadores de som^[7]. Introduzido em 1983, o MIDI tornou-se um dos padrões mais notáveis da indústria da informática e atualmente é aceito na maioria dos equipamentos de áudio e instrumentos musicais eletrônicos.
 

Eletro e música industrial
 

Os novos tipos de sons eletrônicos contribuíram para a formação da música industrial, começada por grupos como Throbbing Gristle em 1975, Wavestar e Cabaret Voltaire. Artistas como Nine Inch Nails em 1989, KMFDM e Severed Heads usaram as inovações da musique concrète e aplicaram à música dance e rock. Durante esse tempo, artistas de dub como Tackhead gravaram composições com modelos da música industrial que pavimentaram o interesse a bandas como Meat Beat Manifesto e produtores de downtempo e trip hop como Kruder & Dorfmeister.

Ainda durante o começo da década de 1980 desenvolveu-se em Detroit o eletro, uma forma de hip hop misturada com o timbre dos sintetizadores analógicos (usando várias referências de Kraftwerk), baseado amplamente nas baterias eletrônicas como o Roland TR-808. Ainda que seja mais associado com o hip hop e usado no breakdance da época, o eletro é considerado uma forma de música eletrônica. O estilo foi resgatado nos anos 2000 com o electroclash mas decaiu pela grande influência de novos estilos de música eletrônica tais como o house.

Música eletrônica dançante

O estilo passou então de uma mera ferramenta para os músicos diversificarem e desenvolverem novos sons e timbres musicais apoiando-se em outros estilos musicais para ganhar uma cena própria. Com o sucesso da música disco, que atingiu seu auge entre 1977 e 1979 em parte devido ao filme de 1977 "Saturday Night Fever", a década de 1980 e décadas seguintes na música eletrônica foram marcadas pelo surgimento da música eletrônica dançante, levando ao desenvolvimento de novas ramificações como o techno, o house e o trance. A música eletrônica torna-se a partir de então, além de um estilo musical, um estilo de vida marcado pelas raves (eventos sociais de elevação de consciência baseados em música eletrônica^[8]) e pelos DJs (músicos que utilizam instrumentos musicais eletrônicos para executar composições).

  Cultura da discoteca, uma das precursoras  da
   música eletrônica dançante

O desenvolvimento do techno em Detroit e house music em Chicago na década de 1980, além do acid house no Reino Unido no início da década de 1990 aceleraram o desenvolvimento e a aceitação da música eletrônica na indústria da música, introduzindo a música eletrônica dançante às casas noturnas. A composição eletrônica pode seriar ritmos mais rápidos e precisos que os criados pela percussão tradicional, além de oferecer a possibilidade de misturas e adição de outros elementos como instrumentos musicais tradicionais e vocais. O estilo desenvolveu-se de tamanha maneira a tornar-se comercialmente acessível que mesmo artistas pop chegaram a compor usando o estilo, como o álbum Ray of Light da cantora estado-unidense Madonna.

Raves
 

Um elemento importante para o desenvolvimento da música eletrônica dançante foi o desenvolvimento das raves. Tais festas de música eletrônica começaram como uma reação às tendências da música popular, a cultura de casas noturnas e o rádio comercial. Seu objetivo primordial era a interação entre pessoas e elevação da consciência (uma fuga da realidade) através de diversas formas de arte. A música eletrônica teve papel fundamental em tais festas na medida que proporciona  através   das batidas  repetitivas e  progressivas um  efeito hipnótico nos participantes, potencializado pela utilização de entorpecentes. A partir do desenvolvimento do estilo eletrônico na década de 1980 foram promovidos eventos em  regiões rurais destinados  a reunião de  pessoas, dança

Rave em Belo Horizonte, 2006

e utilização de ecstasy. De forma análoga, o movimento hippie da década de 1960 pregava a reunião das pessoas e a utilização de drogas (especialmente o LSD) como forma de elevação de consciência. Mesmo com a reação negativa da mídia em relação a tal cultura o estilo foi se desenvolvendo, resultando em um estilo de vida para os participantes. Outros gêneros musicais presentes em raves incluem o drum and bass e a música ambiente. A partir do final da década de 1990 o termo caiu em desuso pelos seus participantes na Europa devido à massificação e desvirtualização do uso.
 

Acid e drum and bass

O acid house foi um estilo derivado da house music levado para o Reino Unido no final da década de 1980 para tornar-se parte integrante da cultura local de raves. Foi amplamente dependente do sintetizador e sequenciador Roland TB-303, o que tornava seu som bastante característico. O acid foi uma das maiores influências para a criação do drum and bass (originalmente conhecido como jungle até por volta de 1995), um estilo de música eletrônica dançante caracterizado pela batida rápida e pesada ("seca") da bateria, com a presença marcante do baixo. Um dos maiores divulgadores do estilo foi o DJ britânico Goldie^[9]. Outro DJ relevante ao drum and bass é o brasileiro Marky, um ícone da música eletrônica no país. Sendo considerado um renovador do estilo no final da década de 1990, Marky também é reconhecido no Reino Unido, terra natal do jungle.
 

Trance

Outra vertente da música eletrônica dançante é o trance. Apesar de suas origens datarem desde a década de 1970 com artistas como Klaus Schulze, foi a partir de artistas de acid house que acabou ganhando uma cena própria, com a cena techno da Alemanha no início da década de 1990; Frankfurt é geralmente referenciada como o berço do estilo. No mesmo período desenvolvia-se em Goa, Índia, outro movimento da cena eletrônica baseado no EBM, o Goa trance, influenciado pela cultura da Índia e pela música psicadélica da década de 1960. O gênero foi migrado para a Europa em Londres, desenvolvendo-se de forma a ramificar-se no que  atualmente  chama-se  trance  psicodélico.   A partir da década  de 1990, o desenvolvimento para um trance melódico e comercial possui como expoentes compositores como Paul Oakenfold e Paul Van Dyk.

  DJ Paul Oakenfold, um dos maiores
  expoentes do trance, em apresentação

Tais artistas foram tornando-se cada vez mais aceitos comercialmente, confundindo a música eletrônica com a música pop.

Validade do movimento musical
 

Há discórdia entre a validade da música eletrônica. Alguns músicos consideram a arte da música apenas aquela que possa trazer sentimentos de uma forma não sistemática através de instrumentos musicais manipulados fisicamente. Para eles, o processo de manipulação de faixas de música anteriores (envolvendo elementos como amostras de som e mixagem) não constitui um processo válido de criação de música, somente de cópia. Tais músicos geralmente concordam quanto a validade de artistas de música eletrônica associada à música erudita, de artistas como Karlheinz Stockhausen e Wendy Carlos; apesar de utilizarem instrumentos eletrônicos, seu processo de composição era manual em sua maioria. Entretanto, para obras como Switched-On Bach, Wendy Carlos teve que sobrepor gravações de sintetizador por limitações técnicas do equipamento, em um trabalho claro de manipulação de faixa.
Outras correntes afirmam que justamente o fato de alterar o estado da mente através da estimulação não somente dos ouvidos, mas também das batidas do coração e da respiração, tornam a música eletrônica uma forma única de criação e apreciação da música. Para eles, o processo de criação musical também envolve a manipulação de som, e o produto final da iteração entre elementos já existentes não constitui uma cópia, mas sim uma composição nova, diferente.
De fato, muitos estilos recentes de música eletrônica dançante (como o trance psicodélico) possuem como base a criação de um ambiente no qual o ouvinte entre em estado de transe, usando como base a alteração do estado do corpo através das batidas sequenciais. Para isso são envolvidos aspectos adicionais à música, como apresentações artísticas como pirofagia e circo e, para alguns, o uso de drogas. Nesse caso, a música (no caso, eletrônica) é somente um apoio da experiência do ouvinte, e não o elementos principal.
 

Significado de música eletrônica
 

Por definição, música eletrônica é toda música criada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos. Entretando, a partir da grande popularização da música eletrônica dançante a partir da década de 1980, esta passou a ser considerada para a mela e o público geral como sendo música eletrônica.
 

Luigi Russolo. The Art of Noises (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.
Jerry Fielden (2000). Pioneers of Electronic Music – Early Works (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.
Robert Moog and Moog Synthesisers (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.
Wendy Carlos (em português). Acessado em 31 de março de 2007.
Jerry Fielden (2000). The influence of Electronic Music in Rock Music, 1967-76; Keith Emerson, Jimi Hendrix, Pink Floyd and others (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.
Forbidden Planet (em inglês). MovieDiva (2001). Acessado em 31 de março de 2007.
David Burnand. Computer music MIDI - Musical Instrument Digital Interface (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.
Mike J. Brown (1 de dezembro de 1995). Techno Music And Raves FAQ (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.
Tony Marcus. The War is Over (em inglês). Acessado em 31 de março de 2007.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_eletr%C3%B4nica